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Danse macabre

Stefanie Pichonnat: Danse macabre

Ein musikalisches Figurentheater

Die Installation und Performance "Danse macabre" entstand im Rahmen der Diplomarbeit von Stéphanie Pichonnat. Die Künstlerin beschreibt die Entstehung wie folgt:

Ausgangslage: In einer Anfangsphase stellte ich mir die Frage, inwiefern ich bildhauerische expressive Elemente des Figurentheaters in festgelegte mechanische Bewegungsabläufe einfügen kann. Andererseits war ich daran interessiert, Geräusch- oder Klangerzeugung sowie performative Elemente miteinzubeziehen.

Konzept: In einer Installation wollte ich Figuren mit bestehenden, veränderten oder selbstangefertigten Musikinstrumenten mechanisch verbinden. Marionettenfäden oder andere mechanische Elemente sollen zwischen den Spielern und den Instrumenten bzw. den Figuren eine Brücke bilden. Die Bewegungen der Figuren sollten vom Instrumentenspiel, bzw. der Musik abhängig sein. Die Präsentation stellte ich mir in Form eines "instrumentalen Theaters" oder einer "theatralischen Musik" vor. Sie sollte live erfolgen und nicht narrativ sein. Wichtig sollte der Ort sein, indem ich eine bestimmte Atmosphäre schaffen wollte.
Während meines Schaffens sollte der Aspekt des Unvorhersehbaren, des Fehlerhaften und Unkontorllierbaren bewusst meine Arbeit prägen und damit auch dem Anspruch auf eine völlig beherrschbare, reibungslose Welt eine andere Sicht entgegensetzen.

 

 

 


Figurenbau: Schnittstellen zwischen Tod und Leben, Diesseits und Jenseits, Hässlichkeit und Schönheit, Tragik und Komik und die Vergänglichkeit sind Bereiche, die meine Arbeit sowohl während der Recherche als auch während der Ausführung stark beeeinflusst haben. Insbesondere während der Formensuche liess ich mich oft durch tote Vögel, Menschen- und Vogelskelette inspirieren. Ich gestaltete Vogel-Mensch-Metamorphosen und hob groteske, dämonische Züge hervor. Somit entstanden Zwitterwesen, Figuren, welche weder im Tierbereich noch im Menschenbereich anzusiedeln sind.

Materialproben: Für die Marionettenanfertigung wählte ich aufwendige, alt bewährte Rezepte. Ich arbeitete mit organischen Materialien und Bindemitteln, die nach kurzer Zeit schon Vergänglichkeitsspuren aufwiesen.
Nachdem ich die Figuren modelliert hatte, habe ich sie in nasse Wischgaze eingepackt. Die getrockneten und gehärteten Formen habe ich später aufgeschnitten und deren Inhalt geleert. Zum Schluss habe ich diese wieder zusammengenäht und zusammengefügt. Diese Anfertigungsphase ist im gewöhnlichen Figurenbau nur ein Grundgerüst bzw. Skelett für die eigentliche Marionette, auf welchem aufgebaut und weitergestaltet wird. Der zerbrechliche, durchscheinende Rohzustand der Puppen erinnert an mumienartige Hüllen.

Bau der Installation: Auf der Suche nach alten, stark defekten Musikinstrumenten bin ich auf drei Klaviere gestossen. Diese haben weitgehend die Erscheinungsform und zu einem späteren Zeitpunkt auch die Musik und insbesondere auch die Wirkung der Installation bestimmt. Die letzte, technische Etappe bestand darin, den relativ geringen Hub der Klaviertasten in sichtbare Marionettenbewegungen umzuwandeln. Weiter suchte ich nach einer geeigneten, steuerbaren Beleuchtung der einzelnen Figuren. Das Gerüst habe ich als sichtbare Bestandteile der Installation bzw. als sichtbare Bewegungsübertragung der Marionetten gelassen.

Musik, Puppenspiel: Für die Inszenierung habe ich fünf Personen ausgewählt, welche über keine Klavierkenntnisse verfügen und bereit waren, mit mir in sehr kurzer Zeit durch Improvisieren und Experimentieren eine Aufführung zu erarbeiten. Während dem Improvisieren versuchten wir Momente festzuhalten, welche sowohl vom musikalischen Aspekt her als auch von der Bewegung der Figuren her interessant sind. Mir war wichtig, einen Musikstil zu finden, der einerseits dem thematischen Inhalt und andererseits den charakteristischen Zügen der Installation (Starrheit, Stocken oder Verzögerung der Figurenbewegungen, verstimmte Klaviertöne, defekte Klavierdämpfer, Nebengeräusche der Mechanik) gerecht wird und diese auch bewusst einsetzt. Die Manipulation der Töne und die übertragende Mechanik, die direkt an die Instrumente angebracht ist, erschwert das Klavierspiel erheblich. Das schwere und nicht immer kontrollierbare Klavierspielen drückt sich somit direkt in der Schwerfälligkei der Musik bzw. der Bewegungen aus. Die Installation wirkt düster und makaber, die Bewegungen der Puppen unbeholfen und automatisch. Entsprechend dem Ausdruck der Puppen haben wir der Musik eine Spur Humor und Ironie hinzugefügt. Der Tanz ist von immer wiederkehrenden, schweren Walzerelementen geprägt. Die repetitive Struktur der Musik verleiht dem Spiel Automaten- und Spieldosenallüren.

Totentanz: Zu Beginn meiner Diplomarbeit entschied ich mich, mit Figurentheater, Klang und Bewegung zu arbeiten. Ein weiterer Aspekt, der die Form meiner Arbeit mitbestimmt hat und mein Schaffen überhaupt prägt, ist die Suche nach Dingen, die dem eigentlichen Leben näher liegen als die perfekte, sich allzu ernst nehmende virtuelle Welt, die sich uns zur Zeit aufdrängt. Ich liess mich von persönlichen ästhetischen Interessen und Vorlieben leiten. Mit der Zeit haben sich sowohl die Konzeptionsidee als auch die Formsprache in eine Richtung entwickelt, welche mich immer mehr an einen Totentanz erinnert und mich auch dazu bewegt haben, meine Arbeit so zu benennen.

Technische Angaben zur Installation:
 

Bestandteile:
Platzbedarf der ganzen Installation:
Höhe:
Länge der Klaviere inkl. Puppengestelle:
Tiefe der Klaviere:
Transportmittel:
Dauer der Präsentation:

3 Klaviere, 20 Marionetten
ca. 5 m x 6 m, Zusammenstellung kann aber variiert werden
ca. 1,9 m
1 x 2,6 m; 2 x 3 m
1,1 m bis 1,23 m
Lastwagen mit Hebebühne
ca. 20 min, kann aber geändert oder ausgebaut werden
Die Installation benötigt keine Bühne, sondern soll dem Publikum zugänglich sein.
Anschrift

Europäische Totentanz-Vereinigung, Dr. Uli Wunderlich, Josephstr. 14, D-96052 Bamberg
Telefon +49 951 2972832, Fax +49 951 2972859, Mail: webmaster@totentanz-online.de